Less Amateur³

#威尼斯电影节

每年只有两个电影节可以肆意把底层从业者当廉价劳力，戛纳和威尼斯。行业也只能容忍这么多的浪费，于是威尼斯就只好变成那个接受失败者或者容错的地方。但是不妨碍所有人继续赶场，媒体、影评人和学生可以接受一部平庸的主竞赛作品，但是绝对不能接受和有资格写进历史的伟大作品擦肩而过。我不相信如今每一个走进 Sala Grande 的人会没有这份鉴赏力，于是选片委员会变成这里最大的 plotting group，每年都要绞尽脑汁策划一场政变。评价分化的电影节远比趋同的要好。

在威尼斯至少有两点不可动摇，欧洲中心主义和阶级。这里上演：humanity’s finest and hypocrisy。票价昂贵，但它是艺术

#在溪边 #洪常秀

那些洪片里对男性从激烈到隐晦但是依旧显眼的嘲讽在《在溪边》里和进一步疏离的爱情一起演化出了新的高度。《在你面前》、《你自己与你所有》中被洪常秀牢牢禁锢在性的魔咒里缠绕的男女关系终于在有了极其明确的社会基础（高知男性的权力来源）之后不再以依附的姿态出现在叙事里，而是为金敏喜自发走向 “Upstream” 的行为提供了最自然的说服力。被智性权力所支配-生成的女性产生的服从替代了此前作品里男性仅仅对性满足的渴求，这种渴求现在展示为智性统治下的肉体支配，这种情节的生产本身就建立在洪自己作为艺术家顶点的身份之上，于是 Jeonim 这个角色根深蒂固的逃逸性（从权力关系中逃逸；从牢固的家庭关系中逃逸）一开始就建立起来了。

爱情似乎与 Jeonim 无关。在学生排练的戏剧里，金敏喜站在画面最右侧四分之一的位置，观众视线的焦点绝不是她，但是金敏喜的沉默迫使我们均匀地把注意力分成两份；对学生导演的恋情，金敏喜迸发出一种朴素原始的愤怒。她身上这种置身事外的冷淡和悬置的 “Upstream” 一起声明爱情的离场。从《这时对，那时错》之后让位于其他主题的重复与差异也仅仅在这里扁平地进入了故事。总之，一切都消褪了。比起《塔楼上》，《在溪边》自身生产出了更复杂但也虚弱、虚构的空间关系。同样是逐级向上，塔楼的空间在到达最高层之后回到了时间线的起点，而溪流的上游——我们从未在镜头里看到这条河——在时间线的最后仍然停留在一个概念里。假如没有《塔楼上》、《江边旅馆》，Jeonim 溯游而上可以是一个很完美的记号，但是《在溪边》洪并没有给 “Upstream” 赋予更具体更明确的姿态。

在首映场的Q&A结束以后，我又在 La Sala 门口碰到了洪常秀。洪回答问题的时候直视我，他说的很缓慢也很坚定——我从这些答案里感受到洪对他直觉认定的影像带有毫不动摇的情感，他从来没有停止过在这条路上前进，洪要坚持和放弃的事物平等地塑造了每一部作品。我不觉得《在溪边》是他目前最好的作品，但是最佳表演奖给敏后是非常合理的。我最后问能不能合影，洪说，他从不和人自拍，但是他们（他指了指权海骁和赵允熙，但是没有包括就站在他身边的金敏喜）也许可以。

#流水账 杂谈，还是香港和电影节（二）&（三）

二

用 City Mapper 导航从佐敦道一路走到圆方的时候抬头发现天桥才是最快的捷径，好在中午排队的人没有下午场多，到达的时候有点晚还是坐到了好位置。《寻找彼岸的少年》不能算是个好开头，威尼斯最佳导演奖首先强调这片子里威尼斯的属性，而后才是”导演“性质。我想马提欧加洛尼是在移民身上下了功夫的，但是这种努力和《回归达荷美》里让影片主题驳杂起来的民众发言都让人想到那个几十年来戏剧性地从新左翼变成新右翼的口号”阶级战争就是文化战争“。《回归》也不值得被期待，如果这是一篇论文，那玛缇迪欧普跳过了论证并且只愿意给出一个暧昧的结语。

当天最大的惊喜来自劳尔鲁伊斯的遗作，尽管劳尔用虚构影像肢解了他理解的工人运动和知识分子大串联，而且最终产物像是被虚假的革命热忱支配的克拉莫但积极的部分是，它描绘出一种因直面理想而爆发的激情并且成功将其填充到自身的结构里。工人上街游行的沉默画面就这么刻进我的脑海。

维姆文德斯应该是最高效利用3D技术的导演之一，无论是《皮娜》还是《安塞姆：废墟诗篇》都解放了舞蹈/雕塑的可能性。忘了在哪个博客里听过艾未未对地标比中指的行为艺术可能也受到安塞姆启发，可是安塞姆最出名的在各地行纳粹礼的行为艺术在这里反而最不重要，维姆文德斯用照片一带而过。在这个时候，我不在乎“电影”，我只在乎美。

三

在HKIFF 的让厄斯塔什回顾专题看了六部片子：《雅莉丝的照片》、《卑秽故事》、《情窦初开》、《母亲与娼妓》、《罗便臣舞场》、《蓝眼睛的圣诞老人》。

在《情窦初开》之前没有接触过厄斯塔什的作品，除了听过他的名字和结局。看厄斯塔什的任何电影都可以直接透过镜头看到他的灵魂，我们可以在圣诞老人利奥德和舞场里的狐朋狗友身上追溯1968的开头，在初恋的工人后代那里找到1968不多的遗产。男欢女爱可以承载一切话题，尤其是阶级这个阴魂不散的幽灵——之所以是幽灵，是因为厄斯塔什不是一个典型的积极左翼，尽管出身在工人家庭里，但是阶级的阴影只在他的电影里隐晦地闪烁，我想是天分让他不必被死死捆住，天分解放了厄斯塔什。在他的自述里（影片对话和独白）有法语质性深处均匀博大的阴郁，带着他走向既定的结局。

我喜欢《卑秽故事》超过《母亲与娼妓》，所有人都可以当第三个转述故事的人，重复是怎么发现了这个肮脏的洞，厄斯塔什和洪常秀（《这时对，那时错》，etc）都只用了两个几乎一样的部分就搭起了可以无穷无尽发生下去的故事结构，由此不禁引人胡思乱想，转折或许也可以发生在别的地方？

#影评翻译 - Time Unregained 不复的时光 by Christine Smallwood

Written by Christine Smallwood

*Smallwood 是纽约书评的专栏作家，也是哥大英语文学博士和兼职AP。上影节的时候逛书店顺手买了两本纽约书评和伦敦书评，准备找时间翻一下里面感兴趣的东西。本文是今年2月发在纽约书评上的，此时 Smallwood 的新书《女囚》（我觉得这才应该是阿克曼《迷惑》一片的正确中文翻译，来自普鲁斯特）将在3月份发售，出版公司是 Fireflies Press。Smallwood 对普鲁斯特对阿克曼的评价极其精彩，结合了很多她自己作为作家写作的体验，作为女性的经历。和她文章里那些非常坚实的观点类似，《女囚》对阿克曼有非常独特的理解，主要来自于 Smallwood 和阿克曼的很多共性。我觉得是我读过阿克曼影评里最好的几篇。*

*另外 Fireflies Press 这家出版公司也很想研究一下，很擅长精挑细选。他们给我的印象类似于独立游戏发行商 Annapurna Interactive，对游戏的态度跟主流不大一样。Firefiles 之前策划的 Decent Edition 系列出过四本书，其中一半是亚洲导演，洪常秀和蔡明亮。Postpost之前上架过但是已经买不到了，好在 zlib 还有。文章标题取自《追忆似水年华》最后一卷。*
_____________

那些一直没能登上大银幕的普鲁斯特作品的幽灵一直搅扰着电影史。既是制片人也是演员的妮科尔斯黛芬曾经花了整整二十一年尝试寻找一个能成功改编普鲁斯特的导演，而特吕弗如此回应她，“我给这位女制片人写了一封信：没有哪个真正的电影人能够允许自己像挤柠檬把普鲁斯特的回忆从书里挤出来，只有不尊重原著的人才有胆子糟蹋他“。相同的邀请也被阿伦雷乃、雅克里维特和路易马勒给拒绝了。维斯康蒂倒是写好了脚本还找好了一座用于拍摄的城堡（他还计划让阿兰德龙出演马塞尔，碧姬芭铎演奥黛特，夏洛特兰普林演阿尔贝蒂娜，马龙白兰度演夏吕斯），但是当妮科尔斯黛芬要求维斯康蒂给她更多时间好让她能募集50亿美元来支持四个小时片长时，维斯康蒂选择了放弃这部电影，此外另一个也曾见诸报端的传言是他未能完成就离世了。

哈罗德品特写好了一个本来应该由约瑟夫罗西导演的剧本，但是这个版本也无疾而终了。据传戈达尔想要拍摄普鲁斯特的作品，但他从未付诸实践。在1984年沃尔克施隆多夫导演了由《追忆似水年华》第一卷改编的电影*《斯万的爱情》*，这是一部在专精人物传记和小说改编的*《杰作》*系列剧里播出也很妥帖的的引人入胜之作。没有严肃影评人赞美*这部作品*——这似乎只能证明普鲁斯特有多不好改编——但我很喜欢。我爱片中的服饰和软装，我也喜欢杰瑞米艾恩斯演的斯万，他为奥黛特着魔，而奥黛特作为一个声名在外的交际花甚至不是他钟爱的类型。施隆多夫的导演技巧满是陈词滥调，但是话说回来，爱情也是这么俗不可耐。

没能看到特吕弗、里维特或者雷乃、洛西和维斯康蒂版本的普鲁斯特确实很遗憾。但是假设有了上述版本的话我们可能就看不到今天阿克曼导演的奇异又催眠的*《迷惑》*。这个版本发行于零零年，并且把马塞尔和阿尔贝蒂娜的关系移植到了当代巴黎。在原著中，马塞尔和阿尔贝蒂娜激情的同居生活是发生在有大量人口和特定的历史背景的社会中的——比如家庭关系，党派争端，政治要闻。阿克曼以极简原则把这对爱侣单独拎出来研究，假设只看*本片*，观众很可能以为西蒙和艾瑞安娜都是完全原创的人物，他们之间没有前缘，但是如果你对普鲁斯特有些了解，你就会明白要揭开的谜题绝不仅仅是为什么这对爱侣要在一起——这谜题包含纠缠的欲望，性缘，一夫一妻制给予的压力，嫉妒和房产——同样也是阿克曼如何借用和改编了普鲁斯特。

阿克曼第一次考虑改编《追忆似水年华》的第五卷*《女囚》*是在1970年代，在她完成早些年的伟大作品*《让娜迪尔曼》*（1975）之后。但是阿克曼当时太”照本宣科“地去实现这个想法。除了拒绝使用配乐、剪切还有正反打这些主流拍摄手法，阿克曼一开始也不相信文学应该被搬上大银幕。几年之后，当她不那么前卫但是更有意愿尝试实验影像时，她重新捡起了这个想法。阿克曼没有在写剧本之前重读《追忆似水年华》而是之后再填充细节，所以电影没有被原著细节束缚且塞满了各种当代巴黎的细节——从西蒙公寓的浴室玻璃隔断到让他打喷嚏的巨大花束。

人们可能会期待，当阿克曼被问到为什么她要改编普鲁斯特的时候会说”普鲁斯特是世界史上唯一一个和我一样对自己母亲着迷的作家“。但是不，她谈起了建筑。”我记得书里那间公寓，那条长廊还有那两个角色——我说，这就是为我创造的故事“。一年之前她告诉另外一个采访人，”在我所有电影里，我都坚持纳入门廊，一些门和房间。没有这些事物我没法排演…这些门扉和走廊帮我构建电影，也帮我调整电影的时长“。

阿克曼总是在衡量时间如何流逝，她的观测是靠观众来实现的。阿克曼曾经说过一些人称赞电影（大概是娱乐片）会说它让时间飞逝，她认为电影让时间飞逝或者让观众忘记时间流逝与偷盗无异。“我想让人们感受到的恰恰是时间的流逝。所以我不会从他们人生里偷走两个小时，他们经历正常人生一样经历这两小时“。在电影发行二十多年以后，我们许多人已经对技术带来的分心习以为常，以至于都注意不到我们自己剥夺了自己的生活。因为你注意不到一天是怎么错过的，所以有一种特别的疲劳感。然而阿克曼要求观众去感受时间流逝也同样令人不适甚至是痛苦。这是我们在《迷惑》里了解到的的另一种焦虑的形式。这部电影像一个时间停滞的坟墓，观众对时间的感知变得极其明确，时间几乎静止了。

在她15岁看到*《狂人皮埃罗》*（1965）之前，阿克曼想要成为一个作家。在看完之后，她说“我有种直觉，如果我只去写作，我会永远困在写作里无法离开。”也许这能解释为什么她对阿尔贝蒂娜/艾瑞安娜这样的角色产生兴趣。阿克曼会认同那些无法脱困的人。

电影学者老早就注意到，用 Genevieve Yue 的话讲，阿克曼异常关注”距离和困境“的主题。Genevieve Yue 指的是*《非家庭电影》（*2015），在这部电影里阿克曼把她和母亲纳塔莉娅用 skype 打电话的片段、她们在布鲁塞尔公寓一起度过的时光与以色列的沙漠镜头混剪在一起。难道如今我是唯一一个看*《非家庭电影》*时感到”完全不必要的”上班族隔离时期的疏离感甚至隐隐笼罩在最纯粹的视频聊天里的吗？许多阿克曼的电影现在看起来带着一种怪异的疫情期间的时空感：*《蒙特利尔酒店》*（1973）空荡荡的走廊；*《美国故事：食物，家庭和哲学》*（1989）里纽约街头独白；*《明天我们搬家》*里歇斯底里的亲密感。

在*《迷惑》*中也是如此。西蒙和艾瑞安娜像是得遵守居家令一样。当他们外出时，二人几乎从未身处人群之中——博物馆空空如也，街道荒无人迹，并且如果周围有其他人，西蒙会匆忙跟艾瑞安娜去其他地方。当他们最终离开巴黎，他们却无法在这广阔空间或者更多可能性中找到慰藉，只有窒息人的陪伴。

“对于*《迷惑》*，我在室内空间上花费了很多功夫，”阿克曼提到，“市里的别墅、汽车，通过这些事物，观众被投射到精神化的宇宙中，同时他们甩开所有的精神分析理论，你只是被一台单向前进的机器牵引着走。”这台机器是被角色们的欲望所驱动的——被欲望俘获或者捕捉，以及捕捉或俘虏彼此的欲望。看完这部电影的人会久久被逃不开的不安感搅扰，这感觉使我们被那些令人伤感的欲望统治和压迫着，也使我们无法宣泄欲望，无处逃避，无法偏离让艾瑞安娜走向她命定结局的轨迹。无论这欲望冀求着什么，它不是要占有它追逐着的事物（孩子们比所有人都更能理解：这就是威利狼与哔哔鸟的故事）。

普鲁斯特并未昭示阿尔贝蒂娜会注定如此失败。他允许阿尔贝蒂娜离开马塞尔（某个早上在马塞尔熟睡时她就这么出走了，只留下了一个分手的字条），普鲁斯特在后几卷让她归于安息。在第六卷《女逃亡者》里，普鲁斯特让她从马背上摔落，只是“女俘”这个构思对他来说过于重要，于是阿尔贝蒂娜开始逃亡生涯——这样她得以离开，她的死亡是个奇异的转折而不是注定的高潮。

*《迷惑》*中的表演有种轻盈感。西尔维饰演的艾瑞丽娜苍白而且瘦弱、犹疑，整个人像水母一样半透明地若隐若现。斯坦尼斯拉斯莫哈饰演的西蒙是一个虚荣的偏执狂，结合了少女梦中情人一样的神秘感和读研学生的神经性感伤。和马塞尔以及普鲁斯特本人一样，他病恹恹的，不停抱怨过敏和花粉。他难以捉摸，茫然而苍白，像个幽灵或者某个感染了病毒的人。

阿丽亚娜的形象梦幻且模糊。她轻易困惑于要去的地方和要见的人，而且还撒谎。她会忘记给自己打过的掩护，告诉西蒙她在歌唱课上而她早就跟西门讲过会去空中飞人课，声称自己从未和扭脸就承认了其实很熟悉的某人碰过面，她似乎和西蒙唯一信任的安德里亚有染，但是可能也有其他的私情；或者她只是为了取乐撒这个慌。

她的谎言建立了一个私密领域——这拉远了和西蒙的距离，标记了一个他不能擅入的领地。她的另外一个逃避方式是睡眠。艾瑞安娜有像个嗜睡症患者或者家里的猫一样能立刻入睡的奇特天赋，她还能在被勒令入睡时睡着。睡眠是西蒙和艾瑞安娜关系里最（或者唯一?）和谐的一面，他们都对这一点无异议。一方面，西蒙和艾瑞安娜的关系是病态的；从另一面看，这种关系也是对真正和谐家庭氛围的美好幻想（我对同居伴侣全部要求就是在我告诉TA去睡时他们立刻睡去，闭上眼睛而且除非我要求否则绝不再睁开）。

#流水账 杂谈，还是香港和电影节（一）

香港的影院总是把冷气开的很足，对于4月体感30度左右的天气，赶场从满头汗的状态进入只有16度的放映厅只有几分钟的畅快体验，接下来就是在座椅上瑟瑟发抖直到结束。日程被我排的很满，虽然有时在 Google Map 上检索到的时间小于两场电影之间的空隙，但是实际操作下来，平均间隔40分钟还是最稳妥的打算。这几乎赶上我给上海电影节留的赶场时间了。据我观察香港人日常走路的步幅和步频并不大，地铁站换乘、小巴站到公交站、商圈到地铁还是有一些距离，尤其是对于赶场来说，有时候步行速度可能比坐地铁更快，但是相比北京香港的行人更放松一些，在北京，无论你骑车走路或者挤地铁，所有人似乎都理所应当地默认”别人应该先给我让路“，在香港，紧迫感消散了。

因为开售时幸运地抢到了洪常秀，所以到达香港的第一天就看到了整个 HKIFF 期间最好的作品之一。洪常秀对金敏喜的爱有多宝贵，或者特殊，可以在《旅人的需求》里分辨出来，金敏喜美的瞬间，我相信洪用镜头书写出来了；于佩尔在洪片里就全无爱意，只有喜爱。我想这也许是为什么洪要用”旅人“来拍摄于佩尔，对他来说语言负担着比分清界限更重要的任务，语言本身就是距离，在于佩尔身上旅人是比爱人更优先的属性。中国人不免要借《旅》里东亚妈展示一下自己的心理创伤，母亲在洪片里是工具性的，在观众这里也是，我还是觉得早点摆脱这种精神暗示比较好。从圆方赶到铜锣湾，简单在时代广场转了一圈，食肆的价格让我自觉径直奔去影院。

库布里克第一部长片《敌后袭击战》，大陆译作《恐惧与欲望》，后者更贴切一些，所得到的评价是他整个生涯里最中肯的。对这部一个多小时的黑白电影最好的处理方式就是忽略它（甚至可以延伸到忽略库布里克大部分作品）。结束已经快十点，原本打算在下一场之前靠M解决晚饭，可惜铜锣湾M在这个时间几乎客满。晚场之后我又去了一次，还是满座。最后凌晨回到荃湾24小时营业的M记，离开时一点半店里竟然还有三分之二的人。炸鸡极大地抚慰了我当天看最后一部片子的创伤，《如果我能冬眠》——如果我能选，我不会去拍这么一个精致的工业垃圾。本片导演（原谅我不愿意花时间查他的名字）和锡兰之间隔着比一个17世纪的蹩脚画家和卡拉瓦乔之间更大的鸿沟。卡拉瓦乔侍酒少年眼里若有所思的爱欲到本片里就矮化成空洞、枯燥的注视，这些精巧复制的艺术毫无灵韵可言。

Charles de Gaulle was prepared to transform his country’s entire constitutional system to preserve what he believed to be the essence of his beloved nation. So is J.D. Vance.

戴高乐准备改变国家的整个宪政体系，以保留他所认为的他所热爱的国家的精髓。 J.D.万斯也是如此。

一句话了解一下新的共和党VP Candidate: J.D.Vance.

#香港国际电影节与独立书店（二）

序言书店

序言书店的位置很有香港特色，贴满了小广告的老旧电梯和在一众广告里非常突出的书店海报已经在进门之前提示我就算没看到序言 Logo 也找对了地方。香港的文化书店比大陆多了太多选择，所以店长们不必强迫症一样在书架上摆满好几列的理想国。比起其他书店，序言更强调“在地”的香港文化，以及由此衍生的政治讨论，台湾出版的相关研究；还带着明显自由主义的文化堡垒色彩和一些最有代表性的议题。对于经典的哲学文本，最好直接读英译本；对于各类左翼立场的出版物，最好看繁体中文。这些序言都做的很好，它默认读者应当有这种共识。电影类的书选的不怎么好，我一点也不喜欢香港电影，序言的文化属性却要求它关心这些片子，其中大部分属于为看而看的类型。世界电影史在序言的电影书架上消失了，但是印欧语系的其他产物仍然熠熠生辉。

我最后买了周保松老师的《政治的道德》，比较合理的说法是这是一本散文集而不是论文集，它当然不能用来完全解释自由社会/威权社会的问题，也不能解决冲突，左翼自由作家们提出一种理想的政治诉求，这种诉求经过了政治哲学的检验并且能最大化的维护我们的生活不倒退回七十年前。我觉得女性主义和左翼自由的区别在于：左翼自由关心阶级超过平权，女性主义反过来。

乐文书店

不太明白为什么有这么多帖子推荐乐文，如果有人要找一个百科全书式的地方，乐文肯定是个好选择，但是照我看乐文可以丢掉四分之三。我不会去书店找菜谱，或者人物传记，或者小学课本上的经典名著，这些书让乐文像是个没有摆红宝书的新华书店。在我前面结账的顾客幸运地淘到了两本绝版书，还收到了老板送的书签，我就没那么有福了，大概是因为我面相凶巴巴的。

我选了两本：《香港 人间》，一本季刊；《中國當代名人政要訪談述評集》 by 楊繼繩，作为共和国史的补充。实际上我对香港衣食住行都不太关心，因为我没钱，不过香港杂志的摄影我很喜欢，想拿来当样本。

库布里克

百老汇门口的书店。泛艺术类书…没什么严肃的电影研究。会员可以租借CD（又多一个长居香港的理由！），而且观影有票价优惠。HKIFF之后是阿基考里斯马基的专题展，我摸了两册 flyer 之后飞快跑出了书店。

精神书局

唯一一家没有带着点儿啥离开的店，精神书局的英文小说尤其便宜，可惜我这次来香港只有一个随身的背包，装不下太多书。二手书店似乎很难选择自己能卖些什么，或者买到什么。

留下书舍

门口放着一叠调侃港府“由治及兴”贴纸，可以自取，于是我拿了一张做书签。留下有很强的抗争意识，选书无不展示出媒介宣传所必要的自由/独立，去掉了纯文学装饰的书架强调香港媒体人尚能残续的倔强，在香港街道上陈列出见山和猎人之外的可能性。店里设有常客桌，算是可以自习的位置，费用也还算合理，人流量比起序言或者乐文小得多，如果常驻香港又离得近会是很棒的选择。我绕了一圈之后买了哈金的《背叛指南》，之前从没读过哈金，一直犹豫的原因是我不知道哈金作品获奖的理由里有多少是因为他的政治立场，有多少是因为小说真的值得嘉奖，或是很难相信一本中国人英译中的作品能完全说服我读完不觉得浪费时间（结果是并没有说服）。

选书和策展没有什么分别——留下摆在进门柜台的书和他们希望对外的姿态高度一致。对各种思潮**撕裂社会**的再研究、香港人物志、**沦陷**时期的记录，这些作品提醒读者当下和旧时期之前的距离并不遥远。结账的时候我没有听懂粤语的价格，旁边一位和店长交谈的女士好心用手势比了一下，不过我还是没搞懂是 $160 还是 $106。就找零收到的一大堆钢镚看应该是后面那个价格了…