#五月风暴（一）：无权力者的权利
在“禁止禁止”这条有趣的标语被回顾那个年代的著作广泛提及之前，它已经先一步进入了摄像机的捕捉范围。安托万德巴克在反驳那些称新浪潮短暂生命中诞生的某些作品具有严重右倾倾向时提出，当电影关于形式时，即会向右靠，一旦牵涉到写实问题，便会转向左。青年导演可以对阿尔及利亚战争避而不谈，对真正法国人激烈论战的社会现实采取绥靖立场，但只要你真正举起摄影机，接受这个民主的、将定义权力重归你手的表达方式，任何人都无法摆脱电影这一终极的政治宣传媒介影响。
克里斯马克在制作《红在革命蔓延时》用的手法和瓦尔达一开始拍摄《蓝色海岸》没有什么本质差别，这种手法和蒙太奇有等长的历史，它无非像是一块水晶，或者透镜，后者更贴近我们叙述的需要——早期的透镜由石英打磨而成，这种技术物的使用变相地反射（同时在物理和文学意义上）出生产者的需要，放大（扭曲）被聚焦事物的一部分性质。六十年代的学生们是战后无权力的一代，但是他们同样是站在资产阶级秩序下拥有基本权利的一代，学生/工人运动是他们仅剩的一次在传统的大工业生产秩序里反抗可以被直观定义的资本主义之象征的机会。其中一个被记录的事实是：华尔街精英们在镜头前挥动他们的从业证明高呼“bomb hanoi”。在1967年的哈佛大学和哥伦比亚大学，学生们反对海军陆战队和为越战生产凝固汽油弹的道化学公司在校园里招募而聚集起来，阻止了他们的活动并在大楼前示威；这一幕在56年后重现。越战同等地对欧美的学生产生了影响，只是和法国人不同，美国人要想团结工人还需要解决种族问题。
《红》作为纪录片天然地隐含着伦理问题，对于真实记录，我们暂时这样区分：纪录影像认定的真实，以及拍摄的现实（同样预设立场），二者都在不同程度上重构了真实。而《红》引用的影像，当然是新左派的真实。这是《红》上下两集中所使用影像的固有立场，而不是克里斯马克的，只能说，这二者重合了。克里斯马克把卡斯特罗的自白（在影像里，不存在发问人这样一个角色）化为左翼理论的一部分，彷佛这样就能弥补巴黎红卫兵、法共分裂的民主社会主义派和密特朗支持者之间的裂隙。我最憎恨《红》带着一种温和的妥协，好像一部分左派说不应该动员任何群体进行暴力革命好让他们来维持一个虚伪的执政联盟，或者借助暴力革命把自己变成专业的政治精英组建政府。前者是贝当主义，后者实际上用斯大林的口吻要求战利品。
我想回顾一次新左派提出的文化定位：文化领域的变革必须领先政治和社会的变革。这里用渐进的顺序讨论三部作品：《戏梦巴黎》，《远离越南》以及《一切安好》。在《戏梦巴黎》里，贝托鲁奇半是调侃半是严肃地关心1968年的学生，我简直找不出比直接在电影里插一段利奥德旧画面然后让他本人出镜更老套的“致敬”方式。贝托鲁奇的意图非常不明确，他拍摄学生生活的时候像个窥淫癖，政治是一些点缀，学潮在视线之外；三人路过学生在拉丁区堆起的街垒，消化左翼思想的速度比他们摆脱 virgin 身份之后拥抱性爱的速度更快。贝托鲁奇这样有能力混淆艺术和商业的人相当危险，无论他是怎样说服伊娃格林，一个强奸犯在这种戏谑的腔调下对后者的阴部大拍特拍都应该被视为刻意冒犯。《戏》用游离在主流学生之外的几个人偷偷完成了对五月风暴的定义，套用戴高乐派的用词——“chienlit”，简单讲，就是乌七八糟。
《远离越南》的名声远远没有这部作品本身的某些片段大，这让《远》看起来像是一个局部撕裂的拼贴画。戈达尔自己的片段模糊了镜头/立场与现实的界限，但是如果是他自己以这样的姿态拍摄一部完全非虚构的越战浪潮纪实，大概所有影像指代的事实会成为戈达尔回到电影本体论的所利用的陪衬元素。再没有“美国失败”这样的事实更能够鼓励远在法国的声援越南委员会了，而这和所谓”支持“越南人民的影像有多少或者多大程度上被传播没有任何关系，并且和越南解放阵线站在一起这样的口号在后来的学生/工人运动潮的预演里也被证明无法最大程度团结所有人。《远》证明的恰恰是它最不关心的。如果纪录影像本身不能实践某种超验性，那么它只能是内部调和矛盾的工具。
用平和的语调关心这个问题的是《一切安好》。工人反对工会！一切都是对现实原封不动的搬演，在极左恐怖运动高潮时拍摄的《一切安好》的气质恰如戈达尔的反刍物和当下社会氛围的混合的产物，无政府主义者们努力消灭的，也是”一切安好“。简方达被一笔带过的爱情并不有趣/喜剧，但它是重点，可能是从这个时候/这部作品开始，即使戈达尔仍然在作品里谈论政治，但是他的电影已经和政治解耦。
新左派对毛的热情超越了他们所能阅读的极限，当然毛有理想主义的成分，只是当权力被逐渐从他身上收回时，理想主义就退化成一个卑鄙的借口。和法国学生工人狂热拥护相悖的事实是：毛打碎个人威权直达底层民众的层层阻碍目的在于重新声明权力曾经属于也只能属于他，而欧洲人无视了毛与他们之间不可跨越的鸿沟：工人与学生事实上是没有权力的。这就是新左派把卡斯特罗、毛们视为坚不可摧偶像所带来的弱点，托洛茨基或者非苏维埃式的共产主义信徒对他们宣讲说，马克思的资本家是我们要打倒的对象，与此同时拉美首先关心民族独立而非康米，毛关心首先集权而非社会主义。对于学生要求的性爱自由、言论自由乃至任何一种在主观上被剥夺的权力，他们只需要采取行动争取；而学生自治乃至重组政治体制实现“直接民主”的诉求，已经预示着他们越过了现有的所有理论，但是此时学生面前除了空荡荡的资本主义虚伪神像以外别无他物。只有情景国际先一步看到了已经帝国化的资本主义的种种迹象。
Reference:
[1] 汪民安（2004）. 《帝国》的谱系和后结构主义政治学. 《生产 第一辑》. 佳林 : 广西师范大学出版社.
[2] 沈汉、黄凤祝（2023）. 《反叛的一代：20世纪60现代的西方学生运动》. 北京：商务印书馆.
https://lessamateur.art/%E4%BA%94%E6%9C%88%E9%A3%8E%E6%9A%B4%EF%BC%88%E4%B8%80%EF%BC%89/
在“禁止禁止”这条有趣的标语被回顾那个年代的著作广泛提及之前，它已经先一步进入了摄像机的捕捉范围。安托万德巴克在反驳那些称新浪潮短暂生命中诞生的某些作品具有严重右倾倾向时提出，当电影关于形式时，即会向右靠，一旦牵涉到写实问题，便会转向左。青年导演可以对阿尔及利亚战争避而不谈，对真正法国人激烈论战的社会现实采取绥靖立场，但只要你真正举起摄影机，接受这个民主的、将定义权力重归你手的表达方式，任何人都无法摆脱电影这一终极的政治宣传媒介影响。
克里斯马克在制作《红在革命蔓延时》用的手法和瓦尔达一开始拍摄《蓝色海岸》没有什么本质差别，这种手法和蒙太奇有等长的历史，它无非像是一块水晶，或者透镜，后者更贴近我们叙述的需要——早期的透镜由石英打磨而成，这种技术物的使用变相地反射（同时在物理和文学意义上）出生产者的需要，放大（扭曲）被聚焦事物的一部分性质。六十年代的学生们是战后无权力的一代，但是他们同样是站在资产阶级秩序下拥有基本权利的一代，学生/工人运动是他们仅剩的一次在传统的大工业生产秩序里反抗可以被直观定义的资本主义之象征的机会。其中一个被记录的事实是：华尔街精英们在镜头前挥动他们的从业证明高呼“bomb hanoi”。在1967年的哈佛大学和哥伦比亚大学，学生们反对海军陆战队和为越战生产凝固汽油弹的道化学公司在校园里招募而聚集起来，阻止了他们的活动并在大楼前示威；这一幕在56年后重现。越战同等地对欧美的学生产生了影响，只是和法国人不同，美国人要想团结工人还需要解决种族问题。
《红》作为纪录片天然地隐含着伦理问题，对于真实记录，我们暂时这样区分：纪录影像认定的真实，以及拍摄的现实（同样预设立场），二者都在不同程度上重构了真实。而《红》引用的影像，当然是新左派的真实。这是《红》上下两集中所使用影像的固有立场，而不是克里斯马克的，只能说，这二者重合了。克里斯马克把卡斯特罗的自白（在影像里，不存在发问人这样一个角色）化为左翼理论的一部分，彷佛这样就能弥补巴黎红卫兵、法共分裂的民主社会主义派和密特朗支持者之间的裂隙。我最憎恨《红》带着一种温和的妥协，好像一部分左派说不应该动员任何群体进行暴力革命好让他们来维持一个虚伪的执政联盟，或者借助暴力革命把自己变成专业的政治精英组建政府。前者是贝当主义，后者实际上用斯大林的口吻要求战利品。
我想回顾一次新左派提出的文化定位：文化领域的变革必须领先政治和社会的变革。这里用渐进的顺序讨论三部作品：《戏梦巴黎》，《远离越南》以及《一切安好》。在《戏梦巴黎》里，贝托鲁奇半是调侃半是严肃地关心1968年的学生，我简直找不出比直接在电影里插一段利奥德旧画面然后让他本人出镜更老套的“致敬”方式。贝托鲁奇的意图非常不明确，他拍摄学生生活的时候像个窥淫癖，政治是一些点缀，学潮在视线之外；三人路过学生在拉丁区堆起的街垒，消化左翼思想的速度比他们摆脱 virgin 身份之后拥抱性爱的速度更快。贝托鲁奇这样有能力混淆艺术和商业的人相当危险，无论他是怎样说服伊娃格林，一个强奸犯在这种戏谑的腔调下对后者的阴部大拍特拍都应该被视为刻意冒犯。《戏》用游离在主流学生之外的几个人偷偷完成了对五月风暴的定义，套用戴高乐派的用词——“chienlit”，简单讲，就是乌七八糟。
《远离越南》的名声远远没有这部作品本身的某些片段大，这让《远》看起来像是一个局部撕裂的拼贴画。戈达尔自己的片段模糊了镜头/立场与现实的界限，但是如果是他自己以这样的姿态拍摄一部完全非虚构的越战浪潮纪实，大概所有影像指代的事实会成为戈达尔回到电影本体论的所利用的陪衬元素。再没有“美国失败”这样的事实更能够鼓励远在法国的声援越南委员会了，而这和所谓”支持“越南人民的影像有多少或者多大程度上被传播没有任何关系，并且和越南解放阵线站在一起这样的口号在后来的学生/工人运动潮的预演里也被证明无法最大程度团结所有人。《远》证明的恰恰是它最不关心的。如果纪录影像本身不能实践某种超验性，那么它只能是内部调和矛盾的工具。
现代主权形式同欧洲现代性一道发展而成，它是欧洲现代性危机的产物——现代性从一开始就携带着自身的危机、冲突和争斗：内在性(immanence)和超验性(transcendence)的冲突和争斗。
用平和的语调关心这个问题的是《一切安好》。工人反对工会！一切都是对现实原封不动的搬演，在极左恐怖运动高潮时拍摄的《一切安好》的气质恰如戈达尔的反刍物和当下社会氛围的混合的产物，无政府主义者们努力消灭的，也是”一切安好“。简方达被一笔带过的爱情并不有趣/喜剧，但它是重点，可能是从这个时候/这部作品开始，即使戈达尔仍然在作品里谈论政治，但是他的电影已经和政治解耦。
新左派对毛的热情超越了他们所能阅读的极限，当然毛有理想主义的成分，只是当权力被逐渐从他身上收回时，理想主义就退化成一个卑鄙的借口。和法国学生工人狂热拥护相悖的事实是：毛打碎个人威权直达底层民众的层层阻碍目的在于重新声明权力曾经属于也只能属于他，而欧洲人无视了毛与他们之间不可跨越的鸿沟：工人与学生事实上是没有权力的。这就是新左派把卡斯特罗、毛们视为坚不可摧偶像所带来的弱点，托洛茨基或者非苏维埃式的共产主义信徒对他们宣讲说，马克思的资本家是我们要打倒的对象，与此同时拉美首先关心民族独立而非康米，毛关心首先集权而非社会主义。对于学生要求的性爱自由、言论自由乃至任何一种在主观上被剥夺的权力，他们只需要采取行动争取；而学生自治乃至重组政治体制实现“直接民主”的诉求，已经预示着他们越过了现有的所有理论，但是此时学生面前除了空荡荡的资本主义虚伪神像以外别无他物。只有情景国际先一步看到了已经帝国化的资本主义的种种迹象。
Reference:
[1] 汪民安（2004）. 《帝国》的谱系和后结构主义政治学. 《生产 第一辑》. 佳林 : 广西师范大学出版社.
[2] 沈汉、黄凤祝（2023）. 《反叛的一代：20世纪60现代的西方学生运动》. 北京：商务印书馆.
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