#影评翻译 - Time Unregained 不复的时光 by Christine Smallwood
Written by Christine Smallwood
*Smallwood 是纽约书评的专栏作家，也是哥大英语文学博士和兼职AP。上影节的时候逛书店顺手买了两本纽约书评和伦敦书评，准备找时间翻一下里面感兴趣的东西。本文是今年2月发在纽约书评上的，此时 Smallwood 的新书《女囚》（我觉得这才应该是阿克曼《迷惑》一片的正确中文翻译，来自普鲁斯特）将在3月份发售，出版公司是 Fireflies Press。Smallwood 对普鲁斯特对阿克曼的评价极其精彩，结合了很多她自己作为作家写作的体验，作为女性的经历。和她文章里那些非常坚实的观点类似，《女囚》对阿克曼有非常独特的理解，主要来自于 Smallwood 和阿克曼的很多共性。我觉得是我读过阿克曼影评里最好的几篇。*
*另外 Fireflies Press 这家出版公司也很想研究一下，很擅长精挑细选。他们给我的印象类似于独立游戏发行商 Annapurna Interactive，对游戏的态度跟主流不大一样。Firefiles 之前策划的 Decent Edition 系列出过四本书，其中一半是亚洲导演，洪常秀和蔡明亮。Postpost之前上架过但是已经买不到了，好在 zlib 还有。文章标题取自《追忆似水年华》最后一卷。*
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那些一直没能登上大银幕的普鲁斯特作品的幽灵一直搅扰着电影史。既是制片人也是演员的妮科尔斯黛芬曾经花了整整二十一年尝试寻找一个能成功改编普鲁斯特的导演，而特吕弗如此回应她，“我给这位女制片人写了一封信：没有哪个真正的电影人能够允许自己像挤柠檬把普鲁斯特的回忆从书里挤出来，只有不尊重原著的人才有胆子糟蹋他“。相同的邀请也被阿伦雷乃、雅克里维特和路易马勒给拒绝了。维斯康蒂倒是写好了脚本还找好了一座用于拍摄的城堡（他还计划让阿兰德龙出演马塞尔，碧姬芭铎演奥黛特，夏洛特兰普林演阿尔贝蒂娜，马龙白兰度演夏吕斯），但是当妮科尔斯黛芬要求维斯康蒂给她更多时间好让她能募集50亿美元来支持四个小时片长时，维斯康蒂选择了放弃这部电影，此外另一个也曾见诸报端的传言是他未能完成就离世了。
哈罗德品特写好了一个本来应该由约瑟夫罗西导演的剧本，但是这个版本也无疾而终了。据传戈达尔想要拍摄普鲁斯特的作品，但他从未付诸实践。在1984年沃尔克施隆多夫导演了由《追忆似水年华》第一卷改编的电影*《斯万的爱情》*，这是一部在专精人物传记和小说改编的*《杰作》*系列剧里播出也很妥帖的的引人入胜之作。没有严肃影评人赞美*这部作品*——这似乎只能证明普鲁斯特有多不好改编——但我很喜欢。我爱片中的服饰和软装，我也喜欢杰瑞米艾恩斯演的斯万，他为奥黛特着魔，而奥黛特作为一个声名在外的交际花甚至不是他钟爱的类型。施隆多夫的导演技巧满是陈词滥调，但是话说回来，爱情也是这么俗不可耐。
没能看到特吕弗、里维特或者雷乃、洛西和维斯康蒂版本的普鲁斯特确实很遗憾。但是假设有了上述版本的话我们可能就看不到今天阿克曼导演的奇异又催眠的*《迷惑》*。这个版本发行于零零年，并且把马塞尔和阿尔贝蒂娜的关系移植到了当代巴黎。在原著中，马塞尔和阿尔贝蒂娜激情的同居生活是发生在有大量人口和特定的历史背景的社会中的——比如家庭关系，党派争端，政治要闻。阿克曼以极简原则把这对爱侣单独拎出来研究，假设只看*本片*，观众很可能以为西蒙和艾瑞安娜都是完全原创的人物，他们之间没有前缘，但是如果你对普鲁斯特有些了解，你就会明白要揭开的谜题绝不仅仅是为什么这对爱侣要在一起——这谜题包含纠缠的欲望，性缘，一夫一妻制给予的压力，嫉妒和房产——同样也是阿克曼如何借用和改编了普鲁斯特。
阿克曼第一次考虑改编《追忆似水年华》的第五卷*《女囚》*是在1970年代，在她完成早些年的伟大作品*《让娜迪尔曼》*（1975）之后。但是阿克曼当时太”照本宣科“地去实现这个想法。除了拒绝使用配乐、剪切还有正反打这些主流拍摄手法，阿克曼一开始也不相信文学应该被搬上大银幕。几年之后，当她不那么前卫但是更有意愿尝试实验影像时，她重新捡起了这个想法。阿克曼没有在写剧本之前重读《追忆似水年华》而是之后再填充细节，所以电影没有被原著细节束缚且塞满了各种当代巴黎的细节——从西蒙公寓的浴室玻璃隔断到让他打喷嚏的巨大花束。
人们可能会期待，当阿克曼被问到为什么她要改编普鲁斯特的时候会说”普鲁斯特是世界史上唯一一个和我一样对自己母亲着迷的作家“。但是不，她谈起了建筑。”我记得书里那间公寓，那条长廊还有那两个角色——我说，这就是为我创造的故事“。一年之前她告诉另外一个采访人，”在我所有电影里，我都坚持纳入门廊，一些门和房间。没有这些事物我没法排演…这些门扉和走廊帮我构建电影，也帮我调整电影的时长“。
阿克曼总是在衡量时间如何流逝，她的观测是靠观众来实现的。阿克曼曾经说过一些人称赞电影（大概是娱乐片）会说它让时间飞逝，她认为电影让时间飞逝或者让观众忘记时间流逝与偷盗无异。“我想让人们感受到的恰恰是时间的流逝。所以我不会从他们人生里偷走两个小时，他们经历正常人生一样经历这两小时“。在电影发行二十多年以后，我们许多人已经对技术带来的分心习以为常，以至于都注意不到我们自己剥夺了自己的生活。因为你注意不到一天是怎么错过的，所以有一种特别的疲劳感。然而阿克曼要求观众去感受时间流逝也同样令人不适甚至是痛苦。这是我们在《迷惑》里了解到的的另一种焦虑的形式。这部电影像一个时间停滞的坟墓，观众对时间的感知变得极其明确，时间几乎静止了。
在她15岁看到*《狂人皮埃罗》*（1965）之前，阿克曼想要成为一个作家。在看完之后，她说“我有种直觉，如果我只去写作，我会永远困在写作里无法离开。”也许这能解释为什么她对阿尔贝蒂娜/艾瑞安娜这样的角色产生兴趣。阿克曼会认同那些无法脱困的人。
电影学者老早就注意到，用 Genevieve Yue 的话讲，阿克曼异常关注”距离和困境“的主题。Genevieve Yue 指的是*《非家庭电影》（*2015），在这部电影里阿克曼把她和母亲纳塔莉娅用 skype 打电话的片段、她们在布鲁塞尔公寓一起度过的时光与以色列的沙漠镜头混剪在一起。难道如今我是唯一一个看*《非家庭电影》*时感到”完全不必要的”上班族隔离时期的疏离感甚至隐隐笼罩在最纯粹的视频聊天里的吗？许多阿克曼的电影现在看起来带着一种怪异的疫情期间的时空感：*《蒙特利尔酒店》*（1973）空荡荡的走廊；*《美国故事：食物，家庭和哲学》*（1989）里纽约街头独白；*《明天我们搬家》*里歇斯底里的亲密感。
在*《迷惑》*中也是如此。西蒙和艾瑞安娜像是得遵守居家令一样。当他们外出时，二人几乎从未身处人群之中——博物馆空空如也，街道荒无人迹，并且如果周围有其他人，西蒙会匆忙跟艾瑞安娜去其他地方。当他们最终离开巴黎，他们却无法在这广阔空间或者更多可能性中找到慰藉，只有窒息人的陪伴。
“对于*《迷惑》*，我在室内空间上花费了很多功夫，”阿克曼提到，“市里的别墅、汽车，通过这些事物，观众被投射到精神化的宇宙中，同时他们甩开所有的精神分析理论，你只是被一台单向前进的机器牵引着走。”这台机器是被角色们的欲望所驱动的——被欲望俘获或者捕捉，以及捕捉或俘虏彼此的欲望。看完这部电影的人会久久被逃不开的不安感搅扰，这感觉使我们被那些令人伤感的欲望统治和压迫着，也使我们无法宣泄欲望，无处逃避，无法偏离让艾瑞安娜走向她命定结局的轨迹。无论这欲望冀求着什么，它不是要占有它追逐着的事物（孩子们比所有人都更能理解：这就是威利狼与哔哔鸟的故事）。
普鲁斯特并未昭示阿尔贝蒂娜会注定如此失败。他允许阿尔贝蒂娜离开马塞尔（某个早上在马塞尔熟睡时她就这么出走了，只留下了一个分手的字条），普鲁斯特在后几卷让她归于安息。在第六卷《女逃亡者》里，普鲁斯特让她从马背上摔落，只是“女俘”这个构思对他来说过于重要，于是阿尔贝蒂娜开始逃亡生涯——这样她得以离开，她的死亡是个奇异的转折而不是注定的高潮。
*《迷惑》*中的表演有种轻盈感。西尔维饰演的艾瑞丽娜苍白而且瘦弱、犹疑，整个人像水母一样半透明地若隐若现。斯坦尼斯拉斯莫哈饰演的西蒙是一个虚荣的偏执狂，结合了少女梦中情人一样的神秘感和读研学生的神经性感伤。和马塞尔以及普鲁斯特本人一样，他病恹恹的，不停抱怨过敏和花粉。他难以捉摸，茫然而苍白，像个幽灵或者某个感染了病毒的人。
阿丽亚娜的形象梦幻且模糊。她轻易困惑于要去的地方和要见的人，而且还撒谎。她会忘记给自己打过的掩护，告诉西蒙她在歌唱课上而她早就跟西门讲过会去空中飞人课，声称自己从未和扭脸就承认了其实很熟悉的某人碰过面，她似乎和西蒙唯一信任的安德里亚有染，但是可能也有其他的私情；或者她只是为了取乐撒这个慌。
她的谎言建立了一个私密领域——这拉远了和西蒙的距离，标记了一个他不能擅入的领地。她的另外一个逃避方式是睡眠。艾瑞安娜有像个嗜睡症患者或者家里的猫一样能立刻入睡的奇特天赋，她还能在被勒令入睡时睡着。睡眠是西蒙和艾瑞安娜关系里最（或者唯一?）和谐的一面，他们都对这一点无异议。一方面，西蒙和艾瑞安娜的关系是病态的；从另一面看，这种关系也是对真正和谐家庭氛围的美好幻想（我对同居伴侣全部要求就是在我告诉TA去睡时他们立刻睡去，闭上眼睛而且除非我要求否则绝不再睁开）。
Written by Christine Smallwood
*Smallwood 是纽约书评的专栏作家，也是哥大英语文学博士和兼职AP。上影节的时候逛书店顺手买了两本纽约书评和伦敦书评，准备找时间翻一下里面感兴趣的东西。本文是今年2月发在纽约书评上的，此时 Smallwood 的新书《女囚》（我觉得这才应该是阿克曼《迷惑》一片的正确中文翻译，来自普鲁斯特）将在3月份发售，出版公司是 Fireflies Press。Smallwood 对普鲁斯特对阿克曼的评价极其精彩，结合了很多她自己作为作家写作的体验，作为女性的经历。和她文章里那些非常坚实的观点类似，《女囚》对阿克曼有非常独特的理解，主要来自于 Smallwood 和阿克曼的很多共性。我觉得是我读过阿克曼影评里最好的几篇。*
*另外 Fireflies Press 这家出版公司也很想研究一下，很擅长精挑细选。他们给我的印象类似于独立游戏发行商 Annapurna Interactive，对游戏的态度跟主流不大一样。Firefiles 之前策划的 Decent Edition 系列出过四本书，其中一半是亚洲导演，洪常秀和蔡明亮。Postpost之前上架过但是已经买不到了，好在 zlib 还有。文章标题取自《追忆似水年华》最后一卷。*
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那些一直没能登上大银幕的普鲁斯特作品的幽灵一直搅扰着电影史。既是制片人也是演员的妮科尔斯黛芬曾经花了整整二十一年尝试寻找一个能成功改编普鲁斯特的导演，而特吕弗如此回应她，“我给这位女制片人写了一封信：没有哪个真正的电影人能够允许自己像挤柠檬把普鲁斯特的回忆从书里挤出来，只有不尊重原著的人才有胆子糟蹋他“。相同的邀请也被阿伦雷乃、雅克里维特和路易马勒给拒绝了。维斯康蒂倒是写好了脚本还找好了一座用于拍摄的城堡（他还计划让阿兰德龙出演马塞尔，碧姬芭铎演奥黛特，夏洛特兰普林演阿尔贝蒂娜，马龙白兰度演夏吕斯），但是当妮科尔斯黛芬要求维斯康蒂给她更多时间好让她能募集50亿美元来支持四个小时片长时，维斯康蒂选择了放弃这部电影，此外另一个也曾见诸报端的传言是他未能完成就离世了。
哈罗德品特写好了一个本来应该由约瑟夫罗西导演的剧本，但是这个版本也无疾而终了。据传戈达尔想要拍摄普鲁斯特的作品，但他从未付诸实践。在1984年沃尔克施隆多夫导演了由《追忆似水年华》第一卷改编的电影*《斯万的爱情》*，这是一部在专精人物传记和小说改编的*《杰作》*系列剧里播出也很妥帖的的引人入胜之作。没有严肃影评人赞美*这部作品*——这似乎只能证明普鲁斯特有多不好改编——但我很喜欢。我爱片中的服饰和软装，我也喜欢杰瑞米艾恩斯演的斯万，他为奥黛特着魔，而奥黛特作为一个声名在外的交际花甚至不是他钟爱的类型。施隆多夫的导演技巧满是陈词滥调，但是话说回来，爱情也是这么俗不可耐。
没能看到特吕弗、里维特或者雷乃、洛西和维斯康蒂版本的普鲁斯特确实很遗憾。但是假设有了上述版本的话我们可能就看不到今天阿克曼导演的奇异又催眠的*《迷惑》*。这个版本发行于零零年，并且把马塞尔和阿尔贝蒂娜的关系移植到了当代巴黎。在原著中，马塞尔和阿尔贝蒂娜激情的同居生活是发生在有大量人口和特定的历史背景的社会中的——比如家庭关系，党派争端，政治要闻。阿克曼以极简原则把这对爱侣单独拎出来研究，假设只看*本片*，观众很可能以为西蒙和艾瑞安娜都是完全原创的人物，他们之间没有前缘，但是如果你对普鲁斯特有些了解，你就会明白要揭开的谜题绝不仅仅是为什么这对爱侣要在一起——这谜题包含纠缠的欲望，性缘，一夫一妻制给予的压力，嫉妒和房产——同样也是阿克曼如何借用和改编了普鲁斯特。
阿克曼第一次考虑改编《追忆似水年华》的第五卷*《女囚》*是在1970年代，在她完成早些年的伟大作品*《让娜迪尔曼》*（1975）之后。但是阿克曼当时太”照本宣科“地去实现这个想法。除了拒绝使用配乐、剪切还有正反打这些主流拍摄手法，阿克曼一开始也不相信文学应该被搬上大银幕。几年之后，当她不那么前卫但是更有意愿尝试实验影像时，她重新捡起了这个想法。阿克曼没有在写剧本之前重读《追忆似水年华》而是之后再填充细节，所以电影没有被原著细节束缚且塞满了各种当代巴黎的细节——从西蒙公寓的浴室玻璃隔断到让他打喷嚏的巨大花束。
人们可能会期待，当阿克曼被问到为什么她要改编普鲁斯特的时候会说”普鲁斯特是世界史上唯一一个和我一样对自己母亲着迷的作家“。但是不，她谈起了建筑。”我记得书里那间公寓，那条长廊还有那两个角色——我说，这就是为我创造的故事“。一年之前她告诉另外一个采访人，”在我所有电影里，我都坚持纳入门廊，一些门和房间。没有这些事物我没法排演…这些门扉和走廊帮我构建电影，也帮我调整电影的时长“。
阿克曼总是在衡量时间如何流逝，她的观测是靠观众来实现的。阿克曼曾经说过一些人称赞电影（大概是娱乐片）会说它让时间飞逝，她认为电影让时间飞逝或者让观众忘记时间流逝与偷盗无异。“我想让人们感受到的恰恰是时间的流逝。所以我不会从他们人生里偷走两个小时，他们经历正常人生一样经历这两小时“。在电影发行二十多年以后，我们许多人已经对技术带来的分心习以为常，以至于都注意不到我们自己剥夺了自己的生活。因为你注意不到一天是怎么错过的，所以有一种特别的疲劳感。然而阿克曼要求观众去感受时间流逝也同样令人不适甚至是痛苦。这是我们在《迷惑》里了解到的的另一种焦虑的形式。这部电影像一个时间停滞的坟墓，观众对时间的感知变得极其明确，时间几乎静止了。
在她15岁看到*《狂人皮埃罗》*（1965）之前，阿克曼想要成为一个作家。在看完之后，她说“我有种直觉，如果我只去写作，我会永远困在写作里无法离开。”也许这能解释为什么她对阿尔贝蒂娜/艾瑞安娜这样的角色产生兴趣。阿克曼会认同那些无法脱困的人。
电影学者老早就注意到，用 Genevieve Yue 的话讲，阿克曼异常关注”距离和困境“的主题。Genevieve Yue 指的是*《非家庭电影》（*2015），在这部电影里阿克曼把她和母亲纳塔莉娅用 skype 打电话的片段、她们在布鲁塞尔公寓一起度过的时光与以色列的沙漠镜头混剪在一起。难道如今我是唯一一个看*《非家庭电影》*时感到”完全不必要的”上班族隔离时期的疏离感甚至隐隐笼罩在最纯粹的视频聊天里的吗？许多阿克曼的电影现在看起来带着一种怪异的疫情期间的时空感：*《蒙特利尔酒店》*（1973）空荡荡的走廊；*《美国故事：食物，家庭和哲学》*（1989）里纽约街头独白；*《明天我们搬家》*里歇斯底里的亲密感。
在*《迷惑》*中也是如此。西蒙和艾瑞安娜像是得遵守居家令一样。当他们外出时，二人几乎从未身处人群之中——博物馆空空如也，街道荒无人迹，并且如果周围有其他人，西蒙会匆忙跟艾瑞安娜去其他地方。当他们最终离开巴黎，他们却无法在这广阔空间或者更多可能性中找到慰藉，只有窒息人的陪伴。
“对于*《迷惑》*，我在室内空间上花费了很多功夫，”阿克曼提到，“市里的别墅、汽车，通过这些事物，观众被投射到精神化的宇宙中，同时他们甩开所有的精神分析理论，你只是被一台单向前进的机器牵引着走。”这台机器是被角色们的欲望所驱动的——被欲望俘获或者捕捉，以及捕捉或俘虏彼此的欲望。看完这部电影的人会久久被逃不开的不安感搅扰，这感觉使我们被那些令人伤感的欲望统治和压迫着，也使我们无法宣泄欲望，无处逃避，无法偏离让艾瑞安娜走向她命定结局的轨迹。无论这欲望冀求着什么，它不是要占有它追逐着的事物（孩子们比所有人都更能理解：这就是威利狼与哔哔鸟的故事）。
普鲁斯特并未昭示阿尔贝蒂娜会注定如此失败。他允许阿尔贝蒂娜离开马塞尔（某个早上在马塞尔熟睡时她就这么出走了，只留下了一个分手的字条），普鲁斯特在后几卷让她归于安息。在第六卷《女逃亡者》里，普鲁斯特让她从马背上摔落，只是“女俘”这个构思对他来说过于重要，于是阿尔贝蒂娜开始逃亡生涯——这样她得以离开，她的死亡是个奇异的转折而不是注定的高潮。
*《迷惑》*中的表演有种轻盈感。西尔维饰演的艾瑞丽娜苍白而且瘦弱、犹疑，整个人像水母一样半透明地若隐若现。斯坦尼斯拉斯莫哈饰演的西蒙是一个虚荣的偏执狂，结合了少女梦中情人一样的神秘感和读研学生的神经性感伤。和马塞尔以及普鲁斯特本人一样，他病恹恹的，不停抱怨过敏和花粉。他难以捉摸，茫然而苍白，像个幽灵或者某个感染了病毒的人。
阿丽亚娜的形象梦幻且模糊。她轻易困惑于要去的地方和要见的人，而且还撒谎。她会忘记给自己打过的掩护，告诉西蒙她在歌唱课上而她早就跟西门讲过会去空中飞人课，声称自己从未和扭脸就承认了其实很熟悉的某人碰过面，她似乎和西蒙唯一信任的安德里亚有染，但是可能也有其他的私情；或者她只是为了取乐撒这个慌。
她的谎言建立了一个私密领域——这拉远了和西蒙的距离，标记了一个他不能擅入的领地。她的另外一个逃避方式是睡眠。艾瑞安娜有像个嗜睡症患者或者家里的猫一样能立刻入睡的奇特天赋，她还能在被勒令入睡时睡着。睡眠是西蒙和艾瑞安娜关系里最（或者唯一?）和谐的一面，他们都对这一点无异议。一方面，西蒙和艾瑞安娜的关系是病态的；从另一面看，这种关系也是对真正和谐家庭氛围的美好幻想（我对同居伴侣全部要求就是在我告诉TA去睡时他们立刻睡去，闭上眼睛而且除非我要求否则绝不再睁开）。