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Репост из: 2300 颗树
下午去聽一位香港獨立記者甄梓鈴的分享,講述國際報導還可以如何做下去。結束後一小撮人圍在一起,又聊了一陣。

不知不覺問了留下來繼續聽的人,怎麼知道這場活動、在做什麼。

坐我前面、同時也是最積極發問的是一位中年男性。他說以前跑明報政治版,現在會給一些老東家(公司?)寫一些 event 什麼的。知道這場,是因為看了今天明報的《星期日生活》,當中提及「合舍」的文章。我們都有點驚訝,這個聯繫實在是有點時間感。大概是因為「合舍」要執笠才會見報於此刻,這位記者的書,很早之前在這裡擺過展覽。後面的人附和說,「睇來要買份今日嘅明報來睇啦~」

後邊也是一位中年男性。他也曾試過申請給一家香港媒體做國際報導,可惜沒有成功。以前在英國唸書的時候,也試過給當地的中文媒體供稿,但也只是做翻譯活。

至於為什麼來的緣由,說很少看到有分享會跟國際報導相關。

分享者追問了下當時應聘的是哪一家香港媒體。

蘋果日報。

「佢哋可能都係做翻譯(寫國際新聞)」

或許是它消失得太快,或許是沒有申請成功,反正他沒走上記者的路,如今在學校偏社會研究類的方向做 TA。依舊能鑽議題,但就少了如甄梓鈴一般對人們日常生活的關注和敘述。而且聽下來他想要關注和報導的議題是「人道主義」相關,大概也是擔心找不到自己的讀者。

坐我右邊,說話很可愛的女生,會說大家問得很好,分享者答得也很好。她是在幾週前於誠品拿下這本書,被書名吸引,隨後的活動自然也參加了。因為剛看沒多久,甄梓鈴分享的內容她都還有印象。印象最深是那篇(🤯 母女?),被其中記者捕捉到的日常細微位打動。這也是我聽和看下來,感受到的這位記者的風格。

還有一位坐得比較靠後,看起來和我同齡甚至更小的男生。之後他也有挪前來,但隔著有點距離,漏了問他的答案。之後 QA 結束仍然看到他在附近,就走上前去拍了拍,補問一下。

「我都係記者。」

做 fact-check 類的記者,「法新社,AFP。頭先分享者都有提到⋯⋯」

我一時沒反應過來,直到他補了一句普通話的「法新社」。

「我都係大陸人。」


#香港国际电影节与独立书店 (一)

前几天终于从香港回来了。

一直想写点什么,在公交上翻自己拍的书,在等待进场的时候翻电影场刊,在书店里翻各种海报。但是我还是被一种障碍阻挡住了:随着时间累积,我越来越意识到写作是需要去芜存菁的,最终需要逼近某个踏实的终点,只有在那个时间起,我写的内容才真正有继续传播的价值。

我说不出演进过程最终会给我留下什么,但是拒绝的东西我很清楚,一定是没有体系的审美直觉。

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在香港呆的7天里看了22场,21场 HKIFF 和1场院线(一一4K 修复),在大银幕上看到了杨德昌,算是满足了一点心愿。到达的第二天也是见山书店营业的最后一天,在百老汇看完下午场立刻赶去上环,出了地铁站跟着谷歌地图在兜兜转转,等走到见山附近的时候已经不太需要看地图,因为明显有两路方向完全相反的人和我走在同一条小道上,对向的也许刚从见山离开,同向的应该和我目的一致。于是我关了谷歌地图,跟着人流默默一路上行到了见山。

香港虽然人流密度大,但是真的到书店或者影院商场之类的地方却完全不觉得挤。见山门前的一大块空地已经站满了人可仍然有些空隙可以自由走动,店里灯亮着,所有人也都在外面,三三两两聚集着聊天。我找个地方站定,扫了眼摆到隔壁快餐店的书,又抬头看二楼,想找个位置拍下热情的人群。想到如果是在北京,这么多人聚在小巷里,旁边没有几辆警车和紧张的警察是不可能的,心理有点惊讶,又很被这种氛围鼓舞。偶尔快门闪过,书店门口一直有人在 IG 上直播,我怀疑他的动机不是功利性的,也许只是想记录下见山的最后一次关门。

要离开的时候碰到了在电影节交换影票的朋友,我没打招呼拐进了旁边的小路。上环的街道崎岖,很适合一个人闲逛,绕着绕着就能找到很新奇的小店。下坡的时候路过一家 BrewDog,于是进去喝一杯然后回到铜锣湾继续下一场放映。




#深夜絮语

最近看过的最好的影评:关于洪常秀《草叶集》

不在于用什么样的语言叙述,而在于强大而充满洞察的审美直觉。


#简评

《边缘》克拉莫,1968

《边缘》里首先是声音传播介质(而不是声音)的使用改变了它的结构,录音带复刻的声音特质发挥的作用远远越过了声音的官能性,这比布列松《梦想者四夜》更深入,比阿克曼总是利用声音舒展被那些“折叠”的感受更直观。但是相对的,文本逐渐变得薄弱,需要镜头拼接,但是行动实施本身(更大规模的抗议、罢工都停留在言语规划上)并没有填充这些断裂的空白处。一群人像公社组织一样生活,他们是某些代表的集合,需要对政治选择做出讨论,但是克拉莫不想夸大切入实际的反抗,不想给予一个个体孤胆英雄的身份,所以随着时间推进,文本和声音都式微了。

把叙事的权力下放给个体,而不是鼓动性的”人民“或“群众”非常明显地体现了美国人的左翼和帕索里尼式左翼的区别:前者接近左翼自由主义,在积极的“政治自由”上争取消极的”个人自由“;后者是更关心斗争与阶级的传统欧洲左翼。对我们这个时代来说,克拉莫记录的前者更有价值,这是 sens du cinéma 之外电影的最大附加价值。

《飞行员的妻子》侯麦,1981

不掺杂任何情欲的特征,不动声色地嘲讽陷入爱情的男性是侯麦的特权。侯麦的电影文本介于小说和舞台剧剧本之间,带有一点纯文学的自由散漫,又时刻为某个具象化的场景服务。镜头的焦点不停转移,注意力跟着镜头不停流动,但是侯麦始终稳稳地维持着将所有人拉回到中心的控制力。《飞行员》不再依托一种思想或是一个理论(干脆就是一本著作)展开,即使侯麦仍然主动关注诸如书名这样的琐碎细节,但这次《飞行员》成功让情爱这类空中楼阁般的话题稳固起来——飞行员的妻子是谁根本无关紧要,我们总是乐于跳进这样的陷阱里。

两个tips:

1. 弗朗索瓦房间桌子上的书都是法律相关:劳动法、行政法、民权法
2. 弗朗索瓦在自己房间收拾东西时吹的口哨和露西恋人吹的是同一首曲子


#深夜絮语

写作真是最能体现天分的地方了,每次碰到这种时刻都忍不住绝望一下。


#深夜絮语

最近取关了一些 telegram channel。 大而无用的自我感动一点用处都没有,作为利维坦阴影下的虫豸,要么彻底离开,要么尊重每个身边的普通人,没有行动生活是不会变好的。


Репост из: 法国文学
不管你做什么,起点都是无聊,终点都是自毁。

《眼泪与圣徒》E.M.齐奥朗

沙湄(译) 商务印书馆 source


#随便写写

仔细想了一下为什么我非常认可《奥本海默》和《塔尔》这两部作品而我喜欢并且追随的影评人都很坚决地反对它们。在看完之后我就不再关心它们到底在视听语言,技法或者其他方面是出色还是在退步,我全身心的支持这两个片子的潜在观点:精英主导一切,从性别(被导演刻意立场化了)到政治再到世界运转。除此之外的其他方面都不重要,因为它们已经成为一种“真理”的容器。不得不说的一点是在我的阅片量很小的时候,我认为最天才的电影作品没有什么可分析的技法可言,剧本或者文学主宰着运动影像,电影只是个次级媒介,一个容器。现在我还是没有完全摆脱这种看法,尤其是电影本身和我的观点冲突的时候。所有人都有权讨厌这种客观主义的论调,但是没人可以否认它。并且“左翼”和“精英”就是天然站在一起的。


Репост из: 俄罗斯文学
你已经具备了自杀的条件,只是缺乏理论的准备。读读叔本华、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡吧……

Условия для самоубийства у тебя есть. Тебе не хватает только теоретической подготовки. Читай Шопенгауэра, Достоевского, Кафку...

А. В. 万比洛夫《手记》

©Д. Ч source


#尼采,尼采,尼采!

《都灵之马》《鲸鱼马戏团》

资料馆一天排了毕赣、老塔和贝拉塔尔四部片子,但是我不觉得塔可夫斯基和贝拉塔尔(王垚老师笑称小塔)的长镜头有任何相似的地方。不应该主动定义奇观,然后包裹进大量可以模糊的能指;如果说塔可夫斯基的长镜头是限定好讨论框架的不确定性,那《鲸鱼马戏团》里贝拉塔尔的长镜头是确定性。这种区别在于解释权在谁的手里——塔可夫斯基交给了观众,贝拉塔尔却自己写完了答卷。相比扬索《红军与白军》对横向的摄影机的精妙调度,贝拉塔尔切入的引力方向缓降的镜头和那些由近及远(由远及近)**持续推动**的转角机位主动稀释了它们承载的、也是努力构建出的对比的强度,结构有点失衡。所有配乐的部分都带有些微人工的痕迹,这同样降低了说服力。

政治性的刻画反而是最不重要的一部分,它可以被指代进任意一个主义主义,只是巨鲸骨架下填充的碎屑。彼得菲茨看向摄影机的时候,我们应当明白:没有人是赢家。

要做个横向比较的话,《都灵之马》要比《鲸鱼》更优秀。最美妙的是车夫父女六天里始终压在平静下的疯狂,他们的精神世界显然与荒原一样贫瘠,可是在这种贫瘠里,唯二来拜访的是谴责奴隶道德的不信者和在上帝消失的巨大空白里宣示世界所有权的吉普赛人。动物已经先一步明白了即将到来的灭亡,这种脱离基本人性的睿智不禁让人呼唤起真正的英雄来战胜日复一日的虚无,而超人此时已经进入长达十年的癫狂。在美感上接近《都灵之马》的是安哲《雾中风景》,只是我们必须和尼采互相理解,上帝正是死在尼采说出“上帝已死”的那个时刻。

《小城之春》

一部分历史地位是被不断的排名投票人为擢升的,少数几个镜头负担了大部分功用。

《独自在夜晚的海边》

洪常秀是天才,金敏喜也是。《海边》最开始那个突兀的缩放(甚至还有一点摇晃),金敏喜转过头来向镜头展示的不止是她的全貌,还有执拗,还有必须打破什么才能获得的特质。就像1/2两部分的划分一样,金敏喜已经和饭桌上“没有资格”去爱的人泾渭分明了。咖啡店员并没有刻意扮丑,可是洪常秀还是把对比讲出来了,只靠借用金敏喜从第一部分里延续下来的惯性。

为什么《海边》刻意做出的纪录片层次质感要远比《利益区域》强有力得多?洪并不是为了纪录而记录。乔纳森格雷泽要求观众对奥斯维辛做壁上观,他不仅装腔作势地摆出一副冷漠的姿态,还假借音响效果玩弄前作已经展示过的技巧——《利益区域》没有惊人的美学突破,捏造物是无法拥有自然的美感的。回到饭桌的场景,是泾渭分明本身的绝对性强化了金敏喜最美的部分,《海边》的不可撼动就确立起来了。

《夏日细语》

以后不会再看这个导演的任何作品,《夏》完全是电影的反面。积极的一点是:《夏日细语》成功吸引了艺术电影的外围受众进入影院;消极的一点是:我们竟然任由这种作品代表艺术电影。

《宣言》

最适合的观看方式是分拆开在十二块屏幕上同时看。这些影像应该互相折叠着被讲述而不是按照时间顺序前后串连起来,它们并不具备只有时间流逝时才能继续下去的必要性,而且混杂起来的宣言们丢失了控诉的对象,好像不太适合再称之为“宣言”了。


欢迎回归 #落网




Репост из: The Sociologist
延续 昨日 的假新闻、宣传的议题,近期也有一些值得关注的中国利用互联网进行信息操弄的调查披露。

中国政府正在加强其在影响力行动(influence operations,IO)领域的侵略性活动,包括线下实体和线上网络。

根据微软威胁情报(Microsoft Threat Intelligence)去年 9 月发布的 报告,中国的影响力行动正在改变策略,增加网络领域中的活动量。 去年 11 月,社交媒体平台 Facebook、Instagram 和 WhatsApp 的母公司 Meta 发布的 报告 中宣布,删除了五个从事「协调不真实行为」(Coordinated Inauthentic Behavior)并以外国受众为目标的网络,其中中国的 IO 活动明显增加。 对于相关问题,《外交家》(The Diplomat)也做出 延伸报道

2023 年 10 月 25 日,意大利《罗马日报》(Il Foglio)发表了一篇 文章,揭露了一组由六个网站组成的小型网络集合,这些网站冒充意大利受众的新闻机构,但与意大利真实新闻不符。《罗马日报》的调查证实,这些网站没有注册为新闻机构,而意大利法律要求在其国内运营的任何新闻机构都必须注册。

这些被揭露的域名,使用了特定的命名规则——意大利城市名称的当地拼写(如 Roma 或 Milano),后面加上普通词汇(如 moda、money 或 journal)。这些域名托管的网站,在结构、布局和内容大同小异,为一般性的政治、犯罪和娱乐文章,夹杂相对较多与中国有关的新闻,甚至直接来自中国的新闻机构。

《罗马日报》声称,根据内容分析,以及六个域名解析到中国大型企业腾讯拥有的一个未指定 IP 地址,小型网络集合可能由中国政府运营;此外,可能存在与这六个域名链接的更广泛的网站,但没有公开披露更多信息。

2023 年 11 月 13 日,韩国国家网络安全中心(NCSC)也发布了一份 报告,揭露了 18 个冒充韩国当地新闻机构的韩语网站。报告称,这些网站是中国公关公司深圳市海卖云享传媒有限公司(Shenzhen Haimaiyunxiang Media Co. Ltd)所为,这些网站与《罗马日报》曝光的六个意大利语网站对比,从技术结构到操作手法都非常相似。

这些动作引起了公民实验室(Citizen Lab)高级研究员 Alberto Fittarelli 的兴趣并开始调查,研究结果发布于近期(2月7日)公布的报告《纸墙:中国网站冒充地方新闻机构,以亲北京内容吸引全球受众》(PAPERWALL: Chinese Websites Posing as Local News Outlets Target Global Audiences with Pro-Beijing Content)中,揭露了在全球范围内,中国通过假冒当地新闻机构,大量的搜刮新闻内容,传播亲北京政权的言论,对持不同政见者攻击和编撰虚假信息的一系列行动。

「公民实验室」是加拿大多伦多大学蒙克国际研究中心(Munk School of Global Affairs & Public Policy, University of Toronto)的一个跨学科实验室,专注于信息与通信技术、人权和全球安全交叉领域的研究、开发、高层战略政策和法律参与。该实验室采用混合方法进行研究,结合政治学、法学、计算机科学和地区研究的实践。研究包括调查针对公民社会的数字间谍活动、记录互联网过滤和其他影响在线言论自由的技术和实践、分析流行应用程序的隐私、安全和信息控制,以及研究与公司和国家机构之间在个人数据和其他监控活动方面的关系有关的透明度和问责机制。

他们的研究中不乏对中国的审查、隐私侵害、网络安全漏洞等问题的关注,例如去年曝光的 腾讯搜狗输入法 存在加密漏洞容易暴露输入内容,获得了不少关注。;而对于微信(WeChat)的安全和隐私问题,也有长期追踪研究。

此次公民实验室公布的报告中,将中国网站冒充其他国家当地新闻机构、并以毛细血管式的方式有针对性地输出叙事的行动称为「纸墙」(Paperwall)。

调查显示,目前至少有 123 个「纸墙」网站,包含多种语言,与四大洲至少 30 个国家的地点相连。所有网站的内容和图片略有不同,但运作方式相同,有时参与协调活动,向海外推送中国的虚假信息,诋毁持不同政见者。

所有的「纸墙」网站都冒充了当地报纸,使用类似于「Rome Journal」、「Eiffel Post」、「BritishFT」、「Cordova Press」和「Incheon Focus」等具有当地特色的名称。它们以目标语言发布日常内容,通常是不注明出处地从合法新闻机构,以及注明出处地从中国国家媒体(如 CGTN、《环球时报》)和和商业新闻稿(其中大部分与加密货币有关)中截取的内容。

除了亲北京的内容外,「纸墙」网站偶尔也会转贴直接攻击中国政权持不同政见者的内容,以及纯粹的虚假信息和阴谋论,通常都带有反美倾向。

不知情的读者从「纸墙」网站阅读到真实网站复制粘贴过来的真实新闻,没有报道来源,虚假信息则播撒在其中。这些虚假信息在部分目标国家的所有「纸墙」网站上都是英文的。例如关于美国政府在泰缅边境进行人体实验的阴谋论;以及对北京政权的外国批评者进行人身攻击——出生于中国的病毒学家闫丽梦因指控中国政府隐瞒 Covid-19 的人工起源而闻名,虽然国际科学界已经推翻了她的理论,但「纸墙」网站仍然假借舆论压力诋毁她,阻止她获得宾夕法尼亚大学教职。

在传播范围方面,公民实验室在大多数欧盟国家发现了「纸墙」网站,此外还有土耳其(Cappadocia Post、Anadolu Ha)、巴西(Financeiro Post、Brazil Industry)、韩国(Seoul PR、Daegu Journal)、日本(Nikko News、Fujiyama Times)、俄罗斯(Find Moscow、Rostov Life)、墨西哥、阿根廷、美国、厄瓜多尔。

上文提及的韩国 NCSC 发现的公关公司深圳海卖,公民实验室团队也发现,海卖的数字基础设施与「纸墙」网站之间存在若干联系,包括相同的广告 ID。

此外,「纸墙」也与此前的中国 IO 有关联。123 个域名中有 98 个的反向链接直接指向 Times Newswire 网站,该网站表面上是一家中国新闻媒体,2023 年被谷歌旗下网络安全公司 Mandiant 标记

Times Newswire 通过合法美国新闻网站的子域名网络传播内容,展开「HaiEnergy」宣传行动,其目标包括美国前众议院议长 Nancy Pelosi。行动名称「HaiEnergy」源于该活动使用的上海海讯社科技有限公司的基础设施和公关公司宣传的「正能量套餐」服务,「正能量」一词是习近平时代的一个重要术语,指正面描绘中国共产党、中国政府及其政策的信息。

(未完,见 下篇


#播客

波长 Cinema 与霍华德霍克斯的神经喜剧

《二十世纪快车》/《育婴奇谭》/《女友礼拜五》/《妙药春情》

喜剧(comedy)的评价体系显然不应该和戏剧(drama)完全一致。电影对于我来说,首先应当是符合直觉性的审美的,也就是说,每个人无需经过任何后天教育就可以凭借人的天性感受到这种美。戏剧天然符合这个要求,可是好的喜剧似乎应该优先满足引得观众大笑的属性(绝不是低劣的笑话)而非社会的、政治的、思辨的,进而是美的。

霍克斯的喜剧效果来自于错配,可以是资源的错配,动作的错配,情景的错配,通过夸大这些错配带来的冲突,喜剧创造了使人发笑的效果。神经喜剧满足了很多高级喜剧的要求,按照维基百科对 “screwball comedy”[1]的定义,“其特点是女性角色主导了与男性中心角色的关系,男性中心角色的男子气概受到挑战,并且两人进行了一场幽默的性别之战“,在规避掉两性战争中性的部分以后,神经喜剧已经带有特定历史和社会的色彩,主角们被置于无形的透镜下完成冲突。

他的神经喜剧一出场就是非常成熟的,霍克斯似乎已经琢磨透了他理解的真实、乏味的运动应该怎么在摄影机里展示出来,让它们自然地交融,然后甫一开始就带着我们进入到这种成熟的状态中去。我觉得现在好像没有办法立刻给霍华德霍克斯下个定论,他的作品是不是站在电影的某个原点上;但是这种争议一定会伴随着各种电影理论的冲突持续下去,这个角度上讲,霍华德霍克斯本身已经是电影的”一极“。

霍克斯很轻易地就把他电影里的男主拍的很憨厚,《赤胆屠龙》里的迪恩马丁所有的转变都基于这种憨厚的底色,霍克斯也没有像其他西部片比如《西部往事》一样功能性地利用女性把安吉迪金森当成西部概念下厚厚的欲望堆积出来的表征,霍克斯的无立场使他最宝贵的闪光点之一。等到普莱斯顿的《淑女伊芙》,方达更多是一种木讷,这才让他在完全成为喜剧揶揄的对象。尽管方达和芭芭拉的关系明显错位了,但是最终仍然故事要收束到女性追求男性,而不是反过来,这种在海斯法典的审查下逐渐趋近极致的规避是不是让好莱坞也认识到对性的片面闪躲有损男性气概?

最后聊聊波长 Cinema[2]这档播客,听起来石新雨和TWY两位都有学术体制内的背景,其他两位 Mod 也是很接近真正的圈层中心,比我错漏百出没有基础的乱评好太多。我很喜欢她们的播客,是对观影的极好补充。之前的波米的节目,忘记是哪一期聊到,当一个导演的作品上映时,他已经失去对作品的定义权,观众、影评人和作品一起组成了对作品的评价,掌握定义的权力。这时候,我也和主播们一起,异步地变成了作品的一部分,卷进历史大潮里。

Reference:
[1] https://en.wikipedia.org/wiki/Screwball_comedy

[2] https://www.xiaoyuzhoufm.com/episode/657c450a3d1caa927aad7fab


#阅读

新春阅读与观影,读库2003

春节假期开始前收到了阅览室的2024新年礼物,一本《读库2003》。看讨论其他人有的收到了一期三联周刊,有的收到了北岛主编的《今天》,还有的收到了一期《新视线》,我还挺喜欢这种开盲盒的感觉。于是用两个下午的功夫读完了,实体卡随手夹在书中间,有机会再用。

开篇读樊国宾先生从北大到南大的求学经历,字里行间充溢着文气,对于我这种从来不知“民国范儿”为何的乡下人,这文章好像回到上个世纪诸大家还健在的年代,实实在在让我领教了一把文人风韵,其实陈丹青的文章也让人有类似感觉,但是陈毕竟已经70(真的看不出来呀)。

我上大学的时候,前两年都在远离市中心的新校区,偌大的地方连图书馆都没有,只有图书室,我当时觉得校领导都是些急功近利的蠢物,现在也没有改观。后面是安枫的”北师大最美校园“,语言极其朴实,读着像有人用北京腔给你念叨;1917幕后和涉及的一战史,1917是当时在大银幕上看的,可能是那个时候唯一走进影院的理由了。一战中英国的军队来自各个殖民地的征兵,所以每个部队番号都很有特色,满足规定的同时还有自己的文化特色,非常耐看。

初六还去了一趟朋友自己办的庙会,在内务府街。说是街,其实是个小胡同,39号就是梁实秋故居,不知道能不能进,一打眼就过去了。串了半个下午的珠子,做了个手串,每个珠子上都贴了一个瞬息全宇宙的眼睛 👀。

————————————————————影评分割线————————————————————————

《五至七时的克莱奥》阿涅斯瓦尔达

喜欢所有音乐出现的时刻,尤其是第七章的克莱奥下楼独行的简单音调。这里克莱奥接受了所有客观和主观的注视,我觉得电影在这里就已经结束了。

《镜子》塔可夫斯基

绘画这种艺术对塔可夫斯基的影响也许比能看到的要大得多(比如《戴珍珠耳环的少女》)。引述福柯对委拉兹凯兹《宫娥》的分析所引出的论断:这样,人类就能够将世界纳入话语的主权之中,这种话语有力量去再现其表象。”人们在镜子里面看到了如同人们在画中首次看到的同样的东西,但是,镜子里的东西却是一句一条不同的规律而得到分解和重组。难得看到老塔明显左翼的一面。

《红军与白军》扬索

摄影机在水平线上诗意的摇摆。扬索的政治立场需要在更多作品里观察。

《波长》迈克尔斯诺

很美。我会把喜爱波长这类作品的人称为有”cinematic“人格的人。在看前半部分的时候想,到底导演要怎么才能知道在拍摄这样的电影的时候哪些镜头标志着”最后一笔“,就像画家怎么才能知道自己到底是画出了完成的作品还是未完成的作品?到最后我不再有这个疑问,the wave speak for itself.

《重生》

乔纳森格雷泽用了一些很直觉性的惊悚技巧(比如 Cameron Bright 突然失神跪倒在 Anna 面前),前半部分对封闭空间的运用非常有《闪灵》的余韵,故事本身让人惊异,但是还是有点苍白。

《皮囊之下》

为了今年《利益区域》补完的作品。《皮囊》里有大量利用新时代技术完成的场景,纯白或者不同层次的黑以及各种光线投射,在技术的帮助下这作成功塑造了迄今可能最出色的诡谲氛围。今天凌晨 OpenAI 发布了新的 text-to-video 模型 Sora,让人忍不住联想,也许《皮囊》里相当部分的镜头可以直接用 AI 完成,五十年前我们拍摄这样一部用了”五彩斑斓的黑“的电影似乎不太可能,但是今天技术和技术做出的突破却可以被更强大的技术所取代。包括《皮囊》优秀的配乐,电子音效合成器和鼓点节拍也许 AI 会控制得更出色。

《枯草》努里比格锡兰

相比《三只猴子》和《野梨树》,《枯草》的镜头纵深变得更有指向性。在《枯草》中,我们的目光虽然在许多时候跟随着人物主观的视线,但是锡兰悄悄地取回了主导权,前中段最令人印象深刻的镜头之一就是当在当铺喝酒的三人聊到童年回忆“天花板的炉火”时,摄像机突然一转调向了当铺的屋顶,那里朦胧地反射着他们脚下的火堆。在一个密闭的空间里,真实的人物情感就在这样简单的反射中建构完成了。整部影片都可以看作是锡兰这种新折射技巧的应用,有时候是背后的雪景完成了反射,有时候是穿过门窗的风。由于这种折射的存在,最后观众直视 Sevim 的长镜头才如此震撼人心。

对于锡兰来说,现实生活的政治图景与教派差异只是他合理化人物的手段,Samet 和 Nuray 的长达几十分钟的辩论仍然带有折射出的朦胧感,重点并不在于那一方正确或者错误,这些言语本身增加了 Samet 作为“枯草“的重量,让他得以在温和的伊斯兰世俗化派别和虚无主义之间站稳了脚跟。我不认为《枯草》本身在谴责某一个特定的群体,剧本作者仍然是锡兰的女儿,她带着女性纯朴的愤怒,叠加了土耳其尖刻的现实,全片最炫目的镜头,Samet 走出了 Nuray 的屋子进入片场,娴熟地找到洗手间服药,也许 Nuray 击破了他作为男性的信心,他不得不在臆想的世界里重整旗鼓。

《首尔之春》

《首尔》真正的着力点并不在于那些若有若无的政治性揭露,它甚至都没有主动地去痛下针砭,相反在穿插着表现典型英雄史观的伟光正人物中间,《首尔》对政治批判的冷淡却让它曝露了双十二政变里全斗焕能赢得斗争的唯一理由:由软弱无能的行政司法机制,毫无存在感的人民,一种依赖强权并且带有铁腕统治色彩的政治惯性等多层现实叠加起来的真空权力期根本就是在呼唤、渴求野心家上台。全斗焕最后在厕所里笑得多恶心,《首尔》就在多大程度上提醒我们,不要忘记政府的权力究竟来自何处。如果下一个权力真空期出现,大众还应该傻等一个新的李泰信出现吗?

《潜行者》

抛开作家和教授这两个明显的能指,潜行者自己就是一个典型的托思妥耶夫斯基的主人公;前半个小时里就形象清晰的核辐射区,再带上艺术(文学)和科学这在18世纪才分开的两位,塔可夫斯基平白增加了太多解释的可能。《潜》是一种电影的可能,是老塔自己的路。


#随便写写

#Pseudo-Intimacy/伪亲密感

大年初三跟朋友出门吃烤肉。饭毕朋友载我回家,一路上他和女朋友就各种家长里短争论不停。我从顶窗看着被我甩在身后在夜幕里闪着微光的国贸众大厦,恍惚间产生一种错觉,仿佛我不是一个北漂而是个在这个城市生活了三十年亲戚邻居都触手可及的普通人,周末要去长辈家里吃饭,过年要陪奶奶小姨打麻将,城市的距离取决于开车能到的最远处。我在这里拥有大家都有的人际关系,呆在一个很舒服很便捷的圈子里,那种被熟悉的事情包围的感觉拥抱着我,那个时候最重要的就是考虑周末应该怎么消磨才能让自己期待下一个周末。当这种错觉离我而去的时候,我意识到也许是因为这需要真正的亲密感。

我向来笃信亲密感只能来源于物理距离。实际上我认为物理距离决定了90%的世界,那些将发未发的话,还有本可以取代语言的动作,有太多东西只有在共享一个空间的时候才可能传达出微妙的意味。作为一个客观存在且只能被主观感受的事物,爱对我来说只能被刻画(比如电影)而不能被体会。很难说是不是所有人都值得被爱。但是有一点是肯定的:我见过最优秀的年轻人,大多符合这些特征的人——世界的而非民族的,开放而非封闭的,表达出于自我冲动而非由外部驱使的——值得。世界 worship 天分同时并不 value 单独个体。大多数人也是阶级的,没有了物质基础就没有自由,甚至连接互联网也至少需要有人(或者自己)cover 掉饮食起居的部分,没有天分又没有阶级帮助你负担成本的时候,“选择”天然是灰色的。

真正的亲密感只能来自于一个条件的满足:同质且同构的空间。谁又能说空间不符合阶级的人种学呢?我们所有人并不分享同一个北京,不同的人身上包裹着膜,质性相近的会被拽到一起,像春节拥挤的冰箱,榴莲从来不会和饺子馅挤在同一层。这是个很烂的比喻,但不妨碍理解,亲密感同样符合德摩根律,于是我们很容易产生伪亲密感,它看起来很像真实的,只是它还没有经过同质同构空间的加固,不比扑克搭的城堡更强大。

Well theres only one way out isn’t it?


很多重要的人和事物,只有在死亡的时候我们才听到TA的声响。


🤡🤡


#阅读 #巴迪欧

《论电影》巴迪欧

李洋老师写的代议序是对电影批评史很好的梳理,我们可以按照各个先锋杂志的出版时间、哲学家各自电影理论的发表逐个了解这些重要的思想纲要。巴迪欧对数学和立体几何的运用让人联想到福柯不断提及的同心圆陈述,他本身对命题推导一般递进的逻辑关系的论述也非常精彩。

- 20世纪的艺术是反身性的…哲学不能通过自身来生产真理…哲学的使命是思考不同真理的可共存性
- 艺术作品自身不是某种外在思想的载体,艺术作品本身就在思考
- 艺术-真理只能通过某种艺术形式被呈现出来,哲学是真理的中间人

罗伯特布列松[1]:我说“电影制作”,它跟“电影”有区别,“电影”指传统意义上的,只用来拍成电影的剧本,导演指导演员演戏,他来拍摄。对我来说,电影制作是完全不同的,它是一种独立的艺术形式,涉及到图像与图像,图像与声音以及声音与声音的并置,它是完全的创作,不是复制。拍摄表演戏剧的演员时,摄像机只是重现场景,而不是创作。

齐泽克对“后理论”的批评(部分)[2]:当后理论基于仔细的经验研究,坚持不懈地进行理论分级并逐步普遍化时,我们应该记住,这一看似谦逊的立场包含着一种远为不谦虚的阐述立场,后理论家自身可是排除在他/她的研究客体之外的观察者。

“有文化内涵意味着依靠审美来维持理性判断,而不是一种限制。“巴迪欧对电影虚假运动的划分会自然地引起一些伦理上的冲突(巴迪欧后面在哲学机器中反思电影的道德意义),假如一部电影作品天然地按照物理世界的时间尺度向前推进(比如《五至七时的克莱奥》),那至少在整体运动维度上,它已经几乎已经有动力脱离虚假,尽管它物理的局部运动和理念运作仍然透露出同样的虚假。巴迪欧对电影公理性判断的观点无法把我们带到一个具有终极审美意义的电影批评角度,这种在绝对不纯中不断“寻找可见性的纯粹”的动机让电影停留在动态的思辨动作里。

早期持有激进政治立场的巴迪欧强调电影的官能性超过其他部分,电影是政治宣传的工具,修正主义电影以及虚假马克思主义者对“人民”概念别有用心的置换(displace)和对新资产阶级主导的社会秩序隐晦的赞美让一部分电影作品成为“反革命民粹主义的形式”。 电影的现代性要求作品展现真实,于是巴迪欧细数各个力求体现真实的电影的可能方向,并最后在物理空间对电影的回响中延续了对现代化的讨论。同时他提出,电影是一种“拜访”,它似乎可以被解释为,电影是在某个理念在剪辑、运动和其他艺术媒介中去芜存菁的结果。由于这种“经过”,电影创造了虚假时间尺度上的“过去”,从而成为独立的艺术形态。

在《电影作为哲学机器》一文中,巴迪欧提出,由于哲学是对断裂的思考,是在断裂中创造新的综合,那么电影艺术固有的用虚假体现真实的综合特质使得电影成为哲学思考的一个 subset;德勒兹的“运动-影像”也是对影像和运动的综合,电影生产影像但是不生产影像的分类,电影用影像思考而哲学可以用影像的分类思考。在此基础上,巴迪欧进一步说,哲学工作是在断裂处创造综合,而电影是在噪音、现代工业、性爱、枪击暴力的冲突处创造纯粹,而在这纯粹的末尾,电影宣示了“最坏的世界中特殊的胜利”。


[1] 秩序中的导演:罗贝尔·布列松:https://movie.douban.com/subject/4052882/

[2] 真实眼泪之可怖:https://book.douban.com/subject/30134614/

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